Kritik der bürgerlichen Wissenschaft

Literaturwissenschaft

Vom sinnreichen Handwerkszeug der Interpretation

Vom Deutschunterricht im Gymnasium über den Einführungskurs in Literaturwissenschaft bis in die Hauptseminare begleiten den Germanistikstudenten ein paar Standardkategorien. Er weiß, dass es sich bei Poesie um FIKTIONALES handelt, kann erzählerische Produkte den Stichworten ICH-ERZÄHLER, AUKTORIALER ERZÄHLER und PERSONALER ERZÄHLER zuordnen und weiß zwischen ERZÄHLZEIT und ERZÄHLTER ZEIT zu unterscheiden.
So sehr der Student aber an die Brauchbarkeit dieser Standards gewöhnt ist (damit lässt sich fast jedes Stück Literatur fach-gerecht aufbereiten!), so wenig scheint für diesen Zweck ein Wissen vonnöten, was der Witz an derlei Kategorien ist und was man eigentlich über Literatur weiß, wenn man sie angewendet hat. Zum Beispiel die Sache mit der

Fiktionalität:

Irgendwie treten Germanisten da ja einem Zweifel entgegen, den eh niemand angemeldet hat: Wenn auf dem „fiktionalen Charakter“ dichterischer Produkte herumgeritten wird – alles ziemlich ausgedacht! –, dann stellt sich die Literaturwissenschaft an wie die Geschichten erzählende Oma, die ihren erschreckten Enkel tröstet, es sei doch bloß eine Geschichte, die Geschichte.
Allerdings will die Literaturwissenschaft auf etwas gründlich anderes hinaus, wenn sie auf die Unverwechselbarkeit von Dichtung und Welt pocht. Es geht ihr nicht im Ernst darum, gegen einen Irrtum anzutreten. Im Gegenteil: das wissenschaftliche Dementi setzt die Idee, Dichtung und Wirklichkeit müssten sich eigentlich aneinander messen lassen, überhaupt erst in die Welt. Der Widerspruch löst sich so auf, dass man sich in der Gewissheit einer gegenseitigen Entsprechung von Dichtung und Wirklichkeit deren grundsätzlich unterschiedlicher Charaktere bewusst bleiben solle. Die Dichtung soll eben ideelles Maß für die Wirklichkeit sein. Und dieser Anspruch der Literaturwissenschaft an die Literatur wird in der Kategorie FIKTIONALITÄT als immanente Bestimmung der Dichtung selbst vorgetragen. Entsprechend wird der Wirklichkeit der von der Literaturwissenschaft empfundene Mangel an künstlerischer Überhöhung mit einem „bloß“ faktisch als ihr eigenes, quasi objektives Defizit angehängt.
Bevor also auch nur zur Kenntnis genommen werden muss, was sich ein Dichter so ausgedacht hat, ist über die seltsame Stilisierung seiner Fiktionen zu fiktionalen Befassungsweisen mit der Realität eines immer schon im Voraus klar: Um einfach Ausgedachtes, wo außer der dichterischen Einbildungskraft und deren Wunschvorstellungen kein weiteres Gesetz am Wirken ist, handelt es sich nicht; jeder Reim gehorcht vielmehr dem hohen Auftrag, die Welt mit ihrer fehlenden Eigentlichkeit zu bedienen.
Dass damit ein Verbot ausgesprochen ist, Literatur eben nach ihrem Inhalt zu beurteilen, merkt ein noch unbeleckter Student ebenso schnell, wie ihm beigebracht wird, dass man die Literatur verfehlt, wenn man sich nicht vorrangig mit dem „Werkmäßigen“ an ihr befasst – geht es hier doch um eine fiktionale, also wahrhaftig mit einem ganzen geistigen Handwerkszeug geschaffene Welt. Weswegen der Fehlschluss von der Mühe literarischer Gestaltung auf die Bedeutung des so Entstandenen – für „uns“ und überhaupt – wohl erlaubt ist.

Erzählhaltungen 

Da soll es nun darauf ankommen, ob eine Geschichte dem Leser von einem „Ich-Erzähler“, „auktorialen Erzähler“ oder „personalen Erzähler“ bekannt gemacht wird. Ihrem Inhalt nach beschreiben besagte Fachvokabeln einen eher schlichten Sachverhalt: Der Autor lässt irgendwelche Begebnisse entweder „von“ einem der Akteure der Geschichte schildern, oder er schreibt „über“ sein Personal und richtet seine Ausführungen einmal mehr auf eine, mehrere oder alle Personen seiner Geschichte. Wie das geht, hat jeder in der Schule gelernt, wenn es darum ging, den Bericht über einen Autounfall durch die Brille einer beteiligten Person zu schreiben, oder im Grammatikunterricht, wenn Sätze vom Aktiv ins Passiv umformuliert oder konjugiert wurden.
Für den Literaturwissenschaftler erklärt sich die gewählte Form aber nicht daraus, dass sie dem Dichter für sein poetisches Anliegen offenbar passend schien; und er wollte auch nicht einfach darauf hinweisen, dass berufsmäßige Schriftkünstler der Grammatik und der Ausdrucksalternativen der deutschen Sprache im Allgemeinen mächtig sind. Seiner Meinung nach nimmt ein Dichter mit der jeweiligen Erzählweise gleich eine „optische Grundhaltung“ ein:
„Der psychologische Standort gibt den Personen und der Umweit ihren poetischen Zuschnitt... und je nach seiner Wahl und konsequenten Durchführung kommt die Außenwelt kategorisch als „erlebte“ oder als „an sich seiende“ Wirklichkeit zur Darstellung.“
(Lämmert, Bauformen d. Erzählung)
Demnach hätte Karl May nicht moralisierende Abenteuergeschichten geschrieben, sondern seiner Meinung Ausdruck verliehen, die „Außenwelt“ sei eine „erlebbare“ und Raymond Chandler hätte nicht halbwegs spannende Krimis verfasst, sondern von der „an sich seienden Wirklichkeit“ gekündet. Allein die Tatsache der Verwendung einer der Erzählweisen soll die Haltung des Autors ausdrücken. Nicht was er schreibt, wird beurteilt, sondern am sehr äußerlichen Wie wird der eigentliche Gehalt seines Werkes festgemacht. Damit nicht genug. Mit der Umdeutung der Erzählweisen in „ontische Grundhaltungen“ kann ein Literaturwissenschaftler jeden beliebigen Dichter – irgendeine „Erzählhaltung“ muss er ja notgedrungen gewählt haben – schon ins rechte Licht rücken. Schließlich hat er sich um eine zwar alberne, in Akademikerkreisen aber sichtlich angesehene ontische, d.h. das ganze Sein in seiner umfassenden Grundsätzlichkeit betreffende Menschheitsfrage bemüht. Wollte der Ontoet die Wirklichkeit als eine „an sich seiende“ darstellen, so dass seine Helden wohl nur „objektive“ Erlebnisse hatten, oder wollte er sagen, dass man die Wirklichkeit nur subjektiv erleben kann, wobei sich dann fragt, was man da erlebt? Besonders nett ist an solchen Alternativen des Unsäglichen freilich, dass Literaturwissenschaftler ihre ins dichterische Handwerkszeug hineingeheimniste Schnapsidee auch noch als „Erfahrung“ des Dichters gewürdigt haben möchten: Als ob Schriftsteller, wenn sie qua Ich, Er oder sonstwie schreiben, Geboten der Realität folgen müssten oder folgten, die ihnen vorschriebe, wie sie überhaupt zu erfassen sei.
Eine andere zunftgemäße Variante, dem betreuten Gegenstand vor allem anderen erst einmal alle Achtung auszusprechen, besteht darin, den besagten „Erzählhaltungen“ eine gewaltige Wirkung auf den Leser zuzuschreiben. Der soll nämlich bei einer in der Ich-Form geschriebenen Geschichte nicht umhin können, mit dem Ich-Helden eine geistig-seelische Verbrüderung einzugehen, ganz unabhängig davon, ob die in der jeweiligen Figur verkörperten Ideen den seinen entgegenkommen. Hingegen kann eine Er-Geschichte ihren Leser nie und nimmer fesseln, wollte der Dichter doch mit jedem Personalpronomen daran erinnern, dass es sich um eine Geschichte handelt, die vom Leser „Distanz“ verlangt.

„Erzählzeit“ und „erzählte Zeit“

wollen dann auch noch unterschieden sein. Diese germanistischen Vokabeln beruhen auf der bahnbrechenden Einsicht, dass der in literarischen Produkten beschriebene Zeitraum weder mit dem Umfang an Druckseiten, noch mit der zum Lesen erforderlichen Zeit übereinstimmen muss und dies in aller Regel auch nicht tut. Die geistigen Operationen, die zu solcherlei Einsichten führen, sind von vorne bis hinten absurd. Zunächst ist schon der Zeit-Gesichtspunkt für keine Bestimmung von gar nichts gut, kommt doch die Zeit, in der irgendetwas passiert sein soll oder erzählt wird, allem gleichermaßen zu, weswegen sie jeder Handlung ebenso äußerlich ist. Zum zweiten stellt die Wissenschaft in ihrem Vergleich von „Erzählzeit“ und „erzählter Zeit“ der Geschichte eine eigene Erfindung gegen über: – wieviel Zeit wäre verstrichen, hätte das Geschehen wirklich stattgefunden (wie viele Seiten ein Autor bräuchte, wenn er das auch noch nachempfinden wollte, lassen wir hier dahingestellt!). Auch wenn es um die „Erzähltechnik“ geht, bei der der Dichter eine Vor(!)geschichte in die Mitte (!) seines Buches schreibt oder Anspielungen auf spätere (!) Ereignisse seiner Geschichte macht, wird zur erzählten Geschichte ein germanistisches Surrogat als Vergleichspunkt hinzuerfunden, um die Abweichung vom Immer-hübsch-der-Reihe-nach für höchst aufschlussreich zu halten. Was ist nun gewonnen, wenn mittels eines sachfremden Vergleichs „Raffungen“, „Dehnungen“, „Rückwendungen“ und „Vorausdeutungen“ ermittelt werden? Gemäß der vorausgesetzten Logik, dass es doch kein Zufall sein kann, wenn da eine Geschichte dasteht und nicht alles „sukzessive“ passiert „wie im richtigen Leben“, schließt der Literaturwissenschaftler auf zugrunde liegende Absichten – und das sind keineswegs jene, die sich der Erzählung auch schon ohne die scharfsichtige Fragestellung entnehmen ließen. Der Dichter soll in der Tat nicht nur eine Geschichte geschrieben, sondern sie auch noch zeitmäßig „strukturiert“ haben. Was anderes wird ihm zwar kaum übrig geblieben sein, aber bitte: Wenn einem das nicht zu denken geben muss!
Noch gekonnter sind die Aussagen, die in der Geschichte eine „Spannung“ zwischen „Erzählzeit“ und „erzählter Zeit“ sehen wollen. Hier wird glatt die fiktive Vergleicherei des Literaturwissenschaftlers, die Geschichte mittels Irrealis in die wirkliche Welt und wieder zurück zu verlagern, zum Bestandteil der Erzählung selbst erklärt. Wieder erzählt der Poet mit Hilfe seiner Geschichte eine ganz andere Geschichte als die, die er erzählt; was dem ungeschulten Leser womöglich verborgen bleibt, schafft mithin Arbeitsplätze für künftige Germanistengenerationen.
Bei einigen Literaturwissenschaftlern hat die Forschung bereits Konsequenzen gezeitigt. Sie wollten wirklich etwas bemerken und nicht mittels „Zeitstruktur“ immer nur bei dem mageren „Bemerkenswert!“ landen. So haben sie flugs die Tatsache, dass auf den einzelnen Buchseiten mal mehr, mal weniger passiert, zu einem Mittel erklärt, „das zentrale Thema der Zeit sprachlich zu veranschaulichen“. Ja, weshalb sollten in Erzählungen auch sonst zeitliche Beziehungen vorkommen! Untersuchungen, die Rolle „des Raums“ in der modernen Epik betreffend, sind vermutlich gerade in Arbeit und werden demnächst erschöpfende Auskunft darüber geben, warum Romanhelden sich einerseits ständig in geschlossenen Räumen aufhalten, andererseits wieder das Freie bevorzugen, wenn sie nicht gar in dauerndem Wechsel begriffen sind...

Fazit 

Logisch: Wegen solcher Dünnbrettbohrungen kommt keiner auf die mit ihnen bezweckte Idee, in der Literatur ein Ringen um (im Wortsinne) irgendwie schwer grundsätzliche Grundfragen zu erblicken, die dann wahrscheinlich auch höchst wichtig und gewichtig sind. Es ist umgekehrt. Ein ordentlicher Literatur-Interpret geht von diesem unverrückbaren Vorurteil aus, so dass er es prompt auf jeder Romanseite bestätigt wiederfindet. Das genügt ihm so sehr, dass er weder die Implikationen seiner Standardkategorien kennen muss, noch über die „Bedeutung“, die sich mit ihnen ermitteln lässt, mehr als eine vage Vorstellung zu haben braucht. Auf mehr als den Schein einer Bedeutsamkeit der Literatur, die sich den bemühten Formalien noch allemal ablesen lässt, kommt es scheint’s gar nicht an.

www.sozialistischegruppe.de/hefte/2006/Interpretation.txt